一、音乐对《诗经》、《楚辞》文体形式的影响
《诗经》是我国第一部诗歌总集，里面包括《风》、《雅》、《颂》三大部分。关于《风》、《雅》、《颂》如何分类，现存的先秦文献没有一个明确的记载。《毛诗序》说：“《风》，风（讽）也，教也。风以动之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由废兴也。”“《颂》者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”显然，这是汉儒以政治教化的观点所进行的解释，并不符合《诗经》的本来面貌。孔子曾说过：“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”（《论语》）以此，知《雅》、《颂》之名原本不是诗体的名称，而是音乐的名称。所以，至唐代孔颖达作《毛诗正义》，就重新指出《风》、《雅》、《颂》的音乐性质。他说：“诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本义。……然则《风》、《雅》、《颂》者，诗篇之异体。”孔颖达的这一说法，得到了后世的广泛认同。后人结合《诗经》本身的内容特点，大都认为《风》、《雅》、《颂》属于音乐分类，其中《风》属于地方之乐，《雅》属于朝廷之乐，《颂》属于宗庙之乐。《诗经》与音乐的关系，在此认识中进一步得到了强化。
但是，由于人们只是把《风》、《雅》、《颂》看成是音乐上的分类，由于我们已经不可能重新耳闻目睹先秦古乐，所以，学者们在为此而感到遗憾的同时，并没有在《诗经》的文学形式与音乐的关系问题上做进一步思考，在这方面，还有很多的工作需要我们重新来做。一个明显的事实是，音乐与《诗经》的关系，并不仅仅表现在《风》、《雅》、《颂》的乐调方面，同时也表现在文学语言的形式方面。可以说，正因为有了不同的乐调，才会有《风》、《雅》、《颂》这三种诗歌在语言形式上的巨大差别。
音乐对《风》、《雅》、《颂》语言形式上的影响是显而易见的。首先从章法上来看，《周颂》里的诗，几乎都以单章的形式出现。而《雅》诗几乎都由多章构成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比较长。《风》诗虽然也由多章构成，但是大多数《风》诗的章节数都少于《雅》诗，每一章的篇幅也较《雅》诗要短。这种分章或不分章，每章句子有多有少的现象，显然都是由《风》、《雅》、《颂》这三种不同的音乐演唱体系决定的。再从文辞的角度来看，《周颂》里的诗句有相当数量都不整齐，词语也不够文雅，但是大多数却非常古奥。而雅诗的句子则非常整齐规范，词语也特别典雅，有一种雍容华贵的气象。《风》诗的句子参差错落，轻灵活泼，通俗又是其语言的基本风格。《风》、《雅》、《颂》在语言形式上的这种区别，音乐在里面所起的作用是不容置疑的。有什么样的乐调，就会有什么样的语言。《礼记·乐记》云：“大乐必易，大礼必简。”又曰：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达疏：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也。画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之也。”由此可知，像《周颂·清庙》这样的诗之所以单章而又简短，一个重要的原因是因为宗庙音乐本身所追求的风格就是简单、迟缓、凝重、肃穆。简单，就不须长诗来配乐；迟缓，对语言本身的节奏要求就不会过高；凝重，要求诗的语言不能华丽；肃穆，则要求在缓慢迟重的演唱中再加入深沉的感叹式的合唱。演唱《清庙》时的乐器也正好与之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清庙》之诗之所以是现在这样的语言形式，音乐在其中的确起了重要作用。而《雅》诗作为朝廷的正乐，承担着与宗庙音乐不同的艺术功能。它或者述民族之历史，或者记国家之大事，或者谈政教之得失，或者写朝廷之仪典，篇幅的宏大，语言的典雅，章法的整齐，就必然成为雅乐对于诗歌语言的基本要求，尤其是对《大雅》的要求。《风》诗的章法和语言特别近似于现在的流行歌曲的歌词，最常见的情况是每首诗分成二至四段，每一段的句子数量都在三五句之间，结尾和开头部分还往往呈现出重章反复的模式。由此我们可以猜想，这些《风》诗最初本是来自世俗社会的“流行歌曲”，它所表现的是社会各阶层的风俗风情，是社会各阶层的通俗的歌唱。它的章法形式和语言，正是在这种通俗歌唱发展过程中才形成的。
音乐对《诗经》中《风》、《雅》、《颂》语言形式的影响有时可能是主导性的，在这方面，我们过去的认识是远远不够的。之所以如此，是因为我们过去在研究《诗经》各体的艺术风格和创作方法之时，往往习惯于从作品的内容入手，认为是内容决定了形式，是先有了庙堂的歌功颂德的内容，自然就会有了《周颂》那种板滞凝重的语言形式。其实事情并不那样简单，有时候实际的创作正好与此相反，不是内容决定形式，而是形式决定内容。先有了宗庙音乐的规范，自然就会产生那样的内容和语言，形式在这里可能起着决定性的作用。《周颂》是这样，《雅》诗和《风》诗中的许多诗篇的产生也是如此，这在《诗经》的文本中可以找到证明。如当前的许多研究者都已经注意到，《诗经》中存在着许多固定的抒写格式和套语，按口传诗学的理论，这些固定的抒写格式和套语之所以存在，正是一个民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的形式技巧，这种技巧往往与音乐演唱的固定模式紧紧联系在一起，后世的歌唱者在创作中可以熟练地拿来套用。也就是说，一个民族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式，往往决定了一首诗的语言形式。所谓“诗体既定，乐音既成，则后之作者各以旧俗。”（《毛诗正义》卷一）说的正是这一道理。
音乐对《楚辞》文体的影响也是这样。与《诗经》有《风》、《雅》、《颂》的区别相类似，以屈原、宋玉为代表的《楚辞》也可以区分为《离骚》、《九章》、《九辩》类，《天问》类，《九歌》类，《招魂》类等四种类型。如果说起与音乐的关系，最紧密的当数《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辞章句》中说：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐舞鼓，以乐诸神，屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲。”以此，我们知《九歌》本为楚国的祭祀歌曲，诗乐舞三者紧密相联而不可分离。《招魂》向来有屈原作和宋玉作两说，但无论哪种说法，都认为这首诗采用了民间招魂辞的形式，由招魂者用一种特殊的歌唱方式将一个人的魂招回。这种形式，应该是歌与诗的结合，而没有伴舞。《离骚》与《九章》都是屈原个人的发愤抒情之作。根据《离骚》后面的“乱”辞以及《九章》中的部分篇章，如《桔颂》等分析，这些作品也有很强的音乐性，可以吟唱，但是否在作者的创作初始就曾经配乐而歌，历史上没有明确的记载。《九辩》为《宋玉》模仿《离骚》、《九章》之作，其配乐演唱的可能性比起《离骚》又小了些。关于《天问》，王逸在《楚辞章句》中又说：“《天问》者，屈原之所作也。何不言问天？天尊不可问，故曰天问也。屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊ｍíｎ＠①，仰天叹息，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”由此可知，《天问》这首诗，是不能歌唱的。如此说来，《楚辞》中上述四种类型作品的分别，和音乐的亲疏远近关系就起了重要的作用。再从诗体角度，我们也可以看清这种区别。《九歌》与乐舞紧密结合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句诗中间有一个“兮”字，如“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接”等。《招魂》取自民间招魂词的形式，全篇以招魂者呼唤所招之魂的方式写来，其最突出的特点是诗中多用简短的语句和铺排式的句法，表示呼喊的语气词“些”字在这里起了重要的作用。如：“魂兮归来！去君之恒干，何为乎四方些！”“魂兮归来，东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。”《离骚》、《九章》、《九辩》同为屈原和宋玉的个体发愤抒情之作，诗的语言更适用于个人的口头吟唱，其基本句式是每两句为一组，在第一句的最后有一个“兮”字，如：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜诵以致悯兮，发愤以抒情”，“皇天平分四时兮，吾独悲此凛秋。”而《天问》则以四言为主，全诗以170多个问句组成，基本没有一个语气词。由此可见，音乐对楚辞语言形式的影响，与《诗经》是相同的。这说明，尽管《诗经》、《楚辞》的音乐演唱方式后人已无法知道，但是音乐对它们的影响却依然可见，如此说来，认真地分析《诗经》中《风》、《雅》、《颂》这三种类型诗歌以及《楚辞》中四种类型诗歌的音乐形式特点以及其在语言艺术中的表现和影响，是深化当前《诗经》和《楚辞》研究的一项重要的工作。
二、歌与诵：诗与赋的分途及音乐对汉代诗歌的影响
在中国诗体的演变史上，汉代是一个重要的阶段。汉代诗歌体式演变的一个重要标志，是赋这种介于诗与散文之间的文体的出现和五言诗与乐府诗的产生，这恰恰与音乐有着极大的关系。为说这一问题，让我们先从赋的演变开始谈起。
班固在《汉书·艺文志》中说：“不歌而诵谓之赋”。这说明，歌与不歌，是诗与赋的一条重要区别或者说是根本区别。那么，这种“不歌而诵”的赋是如何产生的呢？按班固的话说，这与战国时代的风气有关，是从古诗中流变出来的。本来，《诗经》中的诗都是可歌的，同时作为一种贵族的文化修养，在春秋以前所谓的“赋诗言志”也是当时的诸侯卿大夫用“诗”来交流思想的一种重要方式。孔子说：“不学诗，无以言。”《诗传》中又说：“登高能赋，可以为大夫。”指的都是这个意思。但是到了战国以后，由于“礼崩乐坏”，由于“聘问歌咏不行于列国”，所以产生了屈原这样的贤人失志之赋。班固的这段话的原文见于《汉书·艺文志》，非常重要，可惜的是过去人们往往都把它忽略了，主要原因就是我们没有从音乐与诗歌的关系角度来考虑这一问题。仔细想来，从屈原作《离骚》、《九章》和《天问》开始，配乐演唱在其中所起的作用就已经不再重要。以后宋玉除了模仿屈原的作品而作《九辩》之外，又作了一系列以赋为名的作品，如《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等。它们与《离骚》不同，已经完全不能歌唱。正是这些以赋为名的作品的出现，标志着中国诗歌体裁发生了巨大的变化，并从诗中流变出一种新的文体——赋。
现在学者们大都认为，汉初诗歌的发展受楚国诗歌与音乐的影响非常之大。这可以包括诗赋两个方面的影响，学者们都有相关的论述。但是几乎所有的学者都把《楚辞》对汉代诗与赋的影响分开来谈，说赋往往从宋玉开始，说诗则笼统地把屈原的所有作品包括在内。其实如果从音乐与诗的关系的角度来看，同时参照班固的话，我们就会发现，无论是汉赋还是汉诗，都可以从屈原那里找到根源，并且有比较分明的发展趋势。从赋的方面说，我们不能低估《离骚》、《九章》的影响。这有两个方面，第一是文体方面的影响。我们知道，汉赋可以分为散体大赋和骚体赋两种，其中骚体赋的源头就是屈原的《离骚》。第二是音乐方面的影响。如班固所说，赋的文体特征是“不歌而诵”，骚体赋既然从文体上受《离骚》的影响，我们推测从音乐上也应该受其影响，这反过来似乎也证明《离骚》、《九章》在屈原创作之初可能只是被用来口头吟唱，并没有配乐，所以后代的骚体赋无论从形式还是从表现方式上看都是对屈原作品的直接继承。从诗的方面说，我们说汉初诗歌受楚国诗歌的影响，主要应该指受《九歌》的影响。这也包括两个方面。首先，我们说汉初的歌诗都是可唱的，而楚辞中直接冠以“歌”名的，只有《九歌》。可见，汉初的歌诗首先继承的就是《九歌》的“歌”的传统。其次，我们看汉初那些楚歌的语言形式，就会发现其句式特点也正好与《九歌》相同，都是一句诗中间有一个“兮”字，项羽、刘邦都是楚人，都曾有楚歌传世，《垓下歌》、《大风歌》都是这样的句式。传为高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中没有“兮”字在中间的句式，当代学者们却都认为是班固在记录时把它省掉了，原本也应该是如《九歌》样中间有“兮”字的典型句式。楚歌的这种句式，在西汉中期以后一直保存下来，成为汉代歌诗中的一种重要形式，如乌孙公主刘细君的《悲愁歌》、汉武帝刘彻的《匏子歌》、《秋风辞》等都是如此。这说明，歌与诵不仅是歌诗与汉赋在文体上的区分，同时也说明，是否配乐可歌也是影响并左右汉代诗歌艺术发展的重要因素，尤其是影响汉初诗歌发展的重要因素。
非常有意思的是，当汉赋脱离了音乐演唱而走向独立发展之路以后，它与诗的这种区别也逐渐被学者们认识到。班固在《汉书·艺文志》中作《诗赋略》，明确地提出“不歌而诵谓之赋”，并把那些可以歌唱可以配乐的诗称之为“歌诗”。而汉代的诗，也就是“歌诗”之所以得到新的发展，又恰恰与新的音乐产生和异族音乐的输入有关。
从现有的文献材料来看，在汉代诗歌园地里，最主要的歌诗类别有三种，一种是楚歌，一种是相和歌，一种是鼓吹铙歌。它们的分别，最初不是由于文体上的差异，而是由于不同的音乐乐调来源以及与之相关的演唱方式。
汉初诗歌以楚歌为主，一方面是由于楚歌自有其独特的艺术魅力，另一方面是因为汉代统治者对楚歌的偏爱。刘邦本是楚人，汉初皇室贵族喜爱楚歌也是自然的。但是到了汉武帝时期，随着汉帝国的日益强大和民族大融合的形成，楚歌独领风骚的局面不复存在。汉武帝为了制造新的颂神曲，从全国各地搜集了大量的歌谣，还包括乐谱（“声曲折”），这在《汉书·艺文志》中有明确的记载。同时，横吹鼓吹的输入，也为汉代歌诗形式的多样化创造了更好的条件。
鼓吹乐是在先秦鼓乐、吹乐以及军中凯乐的基础上，融汇北方少数民族的横吹、鼓吹而形成的音乐。《乐府诗集》卷十六引刘ｈｕáｎ＠②《定军礼》云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”“八音”是对中国古代金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类乐器的总称。此处言非“八音”，正是指异族音乐而言。据班固《汉书·叙传》：“始皇之末，班壹避地楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。”按楼烦属中国北方游牧民族，精骑善射。马上鼓吹，以箫笳为主，正是其民族音乐特色。《乐府诗集》卷二十一又云：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。……横吹有双角，即胡乐也。汉博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八节，乘舆以为武乐。”以此，知异族音乐输入之后，朝廷甚至有专门负责掌管的“鼓吹署”。这种新乐的乐器以中原之铙、鼓与北狄西域诸国的鸣笳、箫与胡角为主。因而，它与先秦的鼓乐与吹乐不同，与以丝竹为主的相和诸调在风格上判然有别。对此，晋人陆机的《鼓吹赋》曾有过生动的描述。
而相和歌作为汉乐府中的主要艺术形式，它的主要艺术特征最初也表现在音乐方面。《宋书·乐志》云：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属是也。”《晋书·乐志》也说：“《相和》，汉旧歌也；丝竹更相和，执节者歌。”分析这两句话的意思我们可知，第一，这里所说的《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》，最早属于汉世的“街陌谣讴”，第二，这些歌曲在当时属于“相和”曲一类，而这一类曲子的基本演唱方式是“丝竹更相和，执节者歌。”以后进一步发展，则演变成相和诸调，如相和六引、平调曲、清调曲、楚调曲、瑟调曲以及大曲等复杂的形式。
楚歌、鼓吹铙歌和相和歌这三种汉代主要的歌诗演唱形式，也影响汉代歌诗的语言形式发展。楚歌产生的比较早，来源比较单一，其语言形式基本上沿袭了《九歌》。鼓吹曲受北方和西域少数民族歌曲的影响，其语言形式与楚歌完全不同。其代表作为《汉鼓吹铙歌》十八曲，全为杂言。而相和诸调虽然也以杂言居多，却出现了许多整齐的五言诗，如《江南可采莲》、《君子行》、《陌上桑》、《白头吟》等等。由此可见，音乐对汉代诗歌语言形式的影响，同样是巨大的。
从《诗经》中《风》、《雅》、《颂》的区别到汉代诗赋的分流以及楚歌、铙歌与相和歌的产生，我们可以看到音乐对先秦两汉诗歌语言形式的影响之大。限于篇幅，本文在这里不能就有关问题做详细展开式的论述，而主要是想提出这一问题以引起学界的充分关注。我以为，这不是一个简单的研究角度变换问题，而是一个关系到如何重新理解中国古代诗歌的艺术本质问题。试想，如果我们把诗歌不再看成是一种单纯的语言的艺术，而是与音乐密不可分的复合型艺术，那么，我们再回过头来看一下以往的中国诗歌研究，就会发现明显的不足。所以我以为，认真地研究中国诗歌与音乐的关系，是深化当前中国诗歌研究的重要方面，应该引起我们足够的重视。
字库未存字注释：
＠①原字为曰下加文
＠②原字为王加（虍下加鬲）加犬
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